Littérature et cinéma. Et plus si affinités…

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Photo : Didier Goupy

Propos recueillis par Olivier Desmettre


Pendant quatorze ans, Prune Berge fut responsable du service audiovisuel chez Gallimard, l’une des deux seules maisons d’édition françaises, avec Albin Michel, à posséder un tel service en interne. Son métier avait plusieurs facettes. Une consistait à passer des contrats pour la vente des droits cinématographiques et télévisuels à partir des livres publiés par Gallimard. Une autre concernait l’édition d’œuvres audiovisuelles en lien avec des collections de la maison, ce qui pouvait la conduire par exemple à faire écrire des livres à des cinéastes. Désormais à la retraite, son expérience et son analyse, ici en particulier dans le domaine de la cession des droits, restent toujours pertinentes et d’un grand intérêt.
Raconter des histoires
Pour le cinéma, je crois n’avoir jamais cédé les droits d’un livre sans savoir qui serait le réalisateur, parce qu’il fallait que je comprenne pourquoi il aimait ce livre, que son regard soit suffisamment intéressant pour transmettre une histoire à un large public, en intégrant la dimension internationale, et aussi qu’il s’entende avec l’auteur.
Pour la télévision, c’est différent, les contrats sont plus souvent nationaux, alors les échanges ont lieu avec les producteurs et il est difficile malheureusement de savoir qui sera le réalisateur. Et puis, pour les séries ou pour les téléfilms, le rôle de l’adaptation compte beaucoup.
Le producteur est celui qui finalement achète les droits, mais pour une maison d’édition plusieurs cas sont possibles. Soit un réalisateur ou un comédien intéressé contacte une maison de production qui appelle l’éditeur pour savoir si les droits sont libres. Soit un cinéaste contacte un éditeur avant d’en parler avec son producteur. Ayant travaillé longtemps au cinéma et à la télévision, je connaissais également beaucoup de réalisateurs et de comédiens qui pouvaient me demander si je n’avais pas un sujet pour eux – livre ou bien rôle. Et de mon côté, lisant un livre, je pouvais imaginer quel cinéaste, quel acteur, quel pays même, pourrait être touché par cette histoire, être le meilleur interlocuteur pour en faire une bonne adaptation.
Pour convaincre, chacun a sa façon d’apprendre, sa façon d’être. Mon expérience antérieure m’a conduite à occuper un peu différemment cette place. J’avais plutôt envie de partager un livre avec telle personne en particulier. Plus productrice en réalité que vendeuse de droits, il m’arrivait même parfois d’aller jusqu’à trouver le réalisateur, le producteur, les comédiens s’il le fallait. Pour une de mes anciennes collaboratrices, l’apprentissage est passé par les films et de nombreuses rencontres avec des producteurs et des réalisateurs, auxquels désormais elle sait raconter une histoire et susciter l’intérêt pour un livre.
 
Des histoires de contrats
Des vérifications préalables s’imposent à l’éditeur vis-à-vis de l’auteur : s’assurer qu’il en est bien le représentant dans le cadre de cette cession, qu’il détient bien les droits d’adaptation audiovisuelle et pour quelle durée. Ensuite, dans la négociation avec le producteur, il faudra déterminer pour combien de temps les droits lui sont cédés, pour quel réalisateur, à quelles conditions et le montant de l’à-valoir.
Cela commence en général par la signature d’un contrat d’option permettant au producteur de chercher des partenaires financiers. Le plus souvent un dixième du montant de l’à-valoir est demandé, pour une durée d’un an. Comme cette somme est un acompte sur les futurs droits d’exploitation, il faut les envisager en totalité. Film de cinéma ou de télévision, il s’agit de préciser son utilisation : dans le monde entier ; en quelles langues ; selon le cas, montrable à la télévision ou bien au cinéma ; en DVD ; sur Internet ; etc. Tout doit être prévu.
Une option est le plus souvent renouvelable une fois, mais cela peut parfois durer plus longtemps. Pour Mémoires d’Hadrien, de Marguerite Yourcenar, j’ai dû renouveler cinq ou six fois l’option avec le même producteur, qui n’arrivait pas à monter complètement son film.
Ensuite, un contrat de cession est établi. Ce qui n’aboutit pas toujours, ce sont les options. Certains préfèrent en signer beaucoup, car cela rapporte déjà un peu d’argent. Pour ma part, même si je n’ai pas signé beaucoup d’options auxquelles je ne croyais pas, une sur deux, une sur trois peut-être, n’aboutissait pas. C’est difficile de monter un film.
 
Des histoires à raconter
Un texte connu du grand public rend bien sûr les choses plus faciles pour un producteur. À l’origine, les adaptations cinématographiques ont été faites pour ça. Une histoire et un titre étaient déjà connus, alors tout le monde allait voir ce que cela donnait au cinéma. Aujourd’hui, ce n’est pas toujours facile d’acheter les droits d’un livre, parce que son auteur reste toujours coauteur du film, même s’il n’intervient pas dans son écriture, rendant parfois les négociations plus compliquées pour le producteur. Alors il faut vraiment qu’il y ait un intérêt. Lequel, selon moi, repose sur un très grand rôle. Le montage d’un film se fait grâce à un grand comédien et, pour le trouver, il faut un grand rôle, un formidable personnage. Qu’un scénariste pourra mettre deux ou trois années à écrire, alors que c’est souvent ce qui fait la force d’un grand livre.
Pour la diffusion internationale, il y a bien sûr une question de langue. Pour le cinéma, le temps de la traduction d’un livre, deux à trois ans parfois, ralentit celui de son adaptation. De nombreux cinéastes s’intéressent à des histoires venant d’autres pays, d’autres cultures, à condition que les livres soient traduits dans leur langue.
Comme le fonds littéraire de Gallimard est traduit dans le monde entier, cela permet des cessions non seulement en France mais dans de nombreux pays. Les œuvres de la première moitié du XXe siècle, les grands livres, sont traduits, adaptés souvent, mais plusieurs adaptations sont possibles, non seulement au cinéma, mais aussi à la télévision et dans différents pays. Une opportunité pour Gallimard que n’ont pas d’autres éditeurs.
 
Des histoires d’auteurs

L’éditeur ne fait jamais rien sans l’accord de l’auteur, qui peut choisir, et donc aussi refuser, un réalisateur, et avoir un droit de regard sur le scénario. Certains auteurs ne veulent absolument pas être adaptés. Milan Kundera aujourd’hui par exemple.
Souvent, il est conseillé à l’auteur de ne pas s’impliquer dans l’écriture d’un scénario tiré de son livre. Lui qui a passé tant de temps sur la construction d’une histoire, la déconstruire pour la reconstruire d’une autre façon peut être très douloureux. Beaucoup sont malheureux de l’adaptation faite de leur œuvre. Pour des écrivains qui ont passé tant de temps à chercher les justes mots pour exprimer une impression, un sentiment, leur remplacement par des images peut être compliqué. C’est là où les maisons d’édition n’ont pas toujours su rassurer leurs auteurs, faute souvent de savoir suffisamment lire des scénarios et connaître le milieu du cinéma.
Le plus compliqué arrive quand un auteur a donné son accord et qu’il est déçu par le scénario. Jusqu’où peut-il réagir ? Soit on change le titre, soit on utilise la formule « Librement inspiré de… »… On trouve des astuces.
Pour certaines œuvres, le suivi est parfois très important, auteur ou ayant droit appréciant que l’éditeur garde le lien avec le film en train de se faire. D’autres par contre n’ont pas du tout envie qu’il s’en mêle.
 
Des histoires d’argent
Pour un jeune auteur, dans un contrat type, la cession des droits audiovisuels à la maison d’édition est répartie à parts égales. Et pour un éditeur, l’énergie développée, de la prospection jusqu’à la réalisation d’un film, vaut bien cette moitié de la somme. Ensuite, bien sûr, un auteur qui commence à avoir un certain succès peut négocier ses droits, l’éditeur devenant plutôt une sorte d’agent.
Mais, financièrement, c’est moins la négociation de la cession des droits qui compte que l’impact de la sortie d’un film, au cinéma ou à la télévision, sur les ventes de livres auprès d’un public qui découvre une œuvre. Ainsi, la notoriété de Günter Grass, qui vient de disparaître, auteur d’une œuvre difficile, est venue de l’adaptation de son roman Le Tambour par Volker Schlöndorff. Les éditions du Seuil, détenteurs des droits de traduction, ont énormément vendu le livre en format poche. Répercussions très intéressantes à la fois pour l’éditeur et pour l’auteur.
 
Des histoires de littérature et de cinéma
De plus en plus d’éditeurs aujourd’hui publient des livres pour les vendre au cinéma et se fichent un peu de la littérature. Un réalisateur qui adapte un livre ne s’intéresse pas pour autant à sa dimension littéraire. Les cinéastes de la nouvelle vague étaient de grands lecteurs. Il y a eu des époques où la télévision avait un vrai rôle d’adaptation des œuvres classiques, et des œuvres littéraires en général. Le cinéma aujourd’hui s’intéresse plutôt aux romans modernes, mais reprend en même temps ce rôle délaissé par la télévision. Dans l’histoire de Gallimard, le lien entre littérature et cinéma a toujours existé. C’est vrai qu’il y avait la Série noire, avec des titres peut-être plus faciles à adapter, et Marcel Duhamel, son fondateur, avait des rapports privilégiés avec des cinéastes. Jean Rossignol aussi a eu un rôle important au sein de la maison d’édition. Cela dépend surtout des personnalités qui font le lien entre les livres et les films.

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