Les nouvelles images politiques

Le temps des écrans

Le temps des écrans

Jean-Louis Comolli

Propos recueillis par Hervé Pons Belnoue


Réalisateur, scénariste et écrivain, Jean-Louis Comolli a aussi été rédacteur en chef des Cahiers du cinéma de 1966 à 1971. Très tôt cinéphile – une cinéphilie qui a toujours nourri son travail –, le cinéaste a publié deux ouvrages chez Verdier : Cinéma, mode d’emploi (avec Vincent Sorrel) et Daech, le cinéma et la mort, où il fustige un cinéma mortifère. Radioscopie des images avec Jean-Louis Comolli.

Hervé Pons Belnoue – Les images ont envahi l’espace, leur omniprésence est désormais indéniable…
Jean-Louis Comolli – Il faut distinguer les différentes sortes d’images. Il y a des images totalement transparentes qui ne renvoient à rien de particulier, sinon à de la lumière, des couleurs ou éventuellement des arguments publicitaires. Et il y a des images qui sont comme une histoire, comme nous-mêmes, des êtres parlants qui sommes aussi « catégorisables » selon nos expériences et nos parcours de vie. C’est une facilité de langage et de pensée que de les réunir sous ce vocable d’« image » qui, bien que pratique, est mensonger. D’où viennent-elles ? Qui les a mises en circulation ? Qui contrôle ou pas leur circulation ? Dans quelles économies entrent-elles ?
 
Le phénomène de multiplication donne l’impression qu’elles sont toutes au même niveau et que toute image développe une méfiance envers toutes les autres images sans hiérarchie.
Il y a de nombreux usages différents des images. Elles sont de nature, de parcours et d’usages différents. À chaque fois, quelque chose de leur sens, de leur importance change et bouge. C’est cette plasticité incroyable qui fait qu’elles ont autant de place et de puissance. Si les images n’étaient pas virtuelles, si elles étaient matérielles, on n’aurait pas la place de les entreposer, on serait encombré, on marcherait sur des images en permanence. Comme elles sont virtuelles, elles peuvent apparaître et disparaître, totalement disparaître, rester dans la mémoire, revenir sous forme de mémoire, ou carrément revenir sous forme d’image. Nous sommes projetés de fait dans une autre dimension, très différente, voire très contradictoire, d’avec ce qu’était notre pensée du monde dans le monde classique, dans le positiviste. Comme chez Auguste Comte, pour qui les choses sont ou ne sont pas. Elles sont là ou ne sont pas là. Même chez Aristote on a affaire au fameux principe de non-contradiction qui veut qu’une chose ne puisse pas être à la fois blanche et noire, jaune et verte, liquide et solide. Le monde se caractérise par un certain état des choses, cet état étant relativement stable, même quand l’eau devient neige et que la neige redevient eau, on est toujours dans une certaine stabilité, parce que ce sont les mêmes éléments qui sont en jeu et qui changent simplement de forme. Tout cela a volé en éclats, nous sommes déjà dans un autre monde. Depuis longtemps, depuis la fin du XIXe et le début du XXe siècle, au moment des débuts du cinéma et de la théorie des quanta de Max Planck1, le cousin des Lumière, qui dit qu’une seule particule dans l’infiniment petit et l’infiniment grand peut être à la fois absente et présente. Que peut faire Aristote de cela ? On sort complètement de la logique classique pour entrer dans une autre, celle du virtuel. Celle où les choses peuvent être elles-mêmes et une autre en même temps. Celle où la contradiction n’a plus lieu de la même manière. Celle où des éléments contradictoires sont compatibles, ou « compossibles » comme dit Bernard Stiegler. Même si nous avons été formés à l’autre école, si on fait de gros efforts, on peut imaginer des images qui sont à la fois une chose et une autre. Dans le monde ancien, bien avant Auguste Comte et déjà au temps d’Aristote, la notion de métamorphose était très importante. Les êtres, les animaux, les pierres se changeaient les unes dans les autres. Pendant longtemps, les alchimistes ont été convaincus que les éléments matériels pouvaient être modifiables. Cette idée de la métamorphose était encore très puissante à la Renaissance mais elle a pratiquement disparu aujourd’hui, bien que dans la réalité, dans notre expérience vécue, elle soit constante. Constante mais invisible. Constante sans qu’on la prenne au sérieux alors qu’avec les quanta nous sommes obligés de considérer un certain nombre d’événements qui, d’un point de vue purement logique, sont inadmissibles. C’est une atteinte portée à la logique élémentaire qui suppose une logique de type supérieur appliquant et incluant la contradiction. Tout cela arrive dans un moment philosophique où la dialectique porte déjà l’idée que des choses se composent en plusieurs situations qui sont contradictoires les unes avec les autres et qui finalement aboutissent à une sorte de synthèse de dépassement. La dialectique dit ça, mais la pensée dialectique se diffuse surtout à partir du XIXe siècle. Les images entrent donc dans ce mouvement global et leur immatérialité fait leur omniprésence. Si elles étaient comme les pyramides de Cheops en pierre de taille, on aurait du mal à les ranger !
 
Nous vivons donc une nouvelle période ?
Oui, une période qui n’a pas de précédent, une coupure importante qui fait date dans l’histoire de l’humanité : le temps des écrans. Dans toute notre histoire il n’y a jamais eu autant d’écrans et partout : dans votre poche, dans votre bureau, dans votre maison… Nous devons l’envisager de deux manières. D’un côté l’écran montre, il fait voir et possiblement à plusieurs personnes à la fois. C’est ce que les frères Lumière ont inventé avec la projection cinématographique. Mais, en français, il est clair que le mot « écran » a un double sens, c’est aussi ce qui cache. Quand on dit : faire écran, il est question de cacher et non de montrer. Les images cachent donc autant qu’elles montrent. Il y a là des éléments de sens politique qui sont en jeu.
 
Le politique serait dans cet intermédiaire entre montrer et cacher ?
André Bazin, un des grands théoriciens du cinéma, s’en est approché de très près quand il dit qu’un cadre – il parle du cadre de la peinture – a comme fonction de concentrer le regard vers le centre de l’image, mais aussi de boucher une partie de la vue. Quand vous regardez un cadre, tout le champ visible n’est pas visible à ce moment-là. Toute une partie est occultée par ce que vous regardez. La possibilité donc qu’une image se substitue à d’autres images et vienne les cacher existe dans notre expérience quotidienne. Nous avons toujours affaire à ce double rôle de l’image qui est de montrer et de dissimuler. C’est pour cette raison que le cinéma a une puissance que d’autres systèmes de représentation n’ont pas, y compris la photographie, car au cinéma il est clair que ce que l’on ne voit pas joue un rôle. Ce qui n’est pas visible est là d’une manière ou d’une autre, car tout simplement il y a de la durée. La photo n’a pas accès au hors-champ, sauf au hors-cadre, mais le hors-cadre et le hors-champ ne sont pas la même chose. Le hors-cadre est simplement une définition spatiale de la disposition des éléments dans une page, alors que le hors-champ doit se penser comme temporel, pas seulement spatial. C’est ce qu’il y a autour mais c’est aussi ce qu’il y a avant, pendant et après. Avant, pendant, après est un résumé de ce que l’on peut appeler une narration. Le hors-champ est narratif en lui-même et il permet de comprendre des choses dans l’image, c’est ce qui n’est pas dans l’image qui permet de comprendre l’image. Nous sommes entrés dans une logique de la bascule, du vacillement, de l’indécision, de l’indétermination qui est la logique de notre temps pas seulement au sens du vécu, des objets commerciaux mais aussi au sens politique. On le voit tous les jours, c’est aveuglant. L’indétermination est l’impossibilité de choisir.
 
Cela dépasse le système d’information ?
On approche d’une certaine pensée de l’art. Parce que dans l’art les choses sont là et elles ne sont pas là, elles sont claires et pas claires, brillantes et sombres. Les contradictions sont constantes et souvent elles sont le fait même du geste créateur. Pour le potier japonais la perfection n’est pas parfaite. Dès que dans sa production du jour il y a un bol parfait, il faut qu’il le casse, car sans un léger défaut, une petite imperfection, on n’atteint pas la beauté. Cette petite imperfection est la singularité de toute chose, y compris de nous-mêmes. Nous sommes des êtres singuliers. Tout est singulier en nous, nous ne ressemblons pas au voisin. Il n’y a jamais de ressemblance.
Il faut donc accepter qu’avec l’image les choses ne soient plus jamais dans une place fixe.
 
Je vous cite : « Les manières de faire sont des formes de pensée. »
Je l’ai écrit il y a longtemps, mais je le pense toujours !
Toute image suppose un autre qui le regarde. Un spectateur, c’est donc une adresse à l’autre que l’on ne connaît pas ; cette adresse est une adresse à l’inconnu et l’inconnu c’est le politique.
La dimension politique est forte dans les images parce que celles-ci s’adressent à des gens que ceux qui font ces images ne connaissent pas. Et qui sont obligés d’imaginer ou de supposer politiquement. Je dis toujours que je ne connais pas mes spectateurs mais je sais qu’ils sont mes alter ego. Ils ne sont pas des inférieurs, même s’il y en a qui pensent que les spectateurs sont des imbéciles ou le contraire. La pensée qu’on peut avoir du spectateur renvoie à une définition politique de notre rapport à ce que l’on ne connaît pas, au sens de la fréquentation, mais dont on sait qu’ils existent parce qu’ils font société avec nous.
 
L’image a-t-elle échappé aux politiques avec l’indétermination dont vous parlez ?
Il y a une double logique. D’une part, il y a des puissances qui contrôlent la fabrication et la distribution des images. Ça a toujours existé – comme de Gaulle en 1968 – mais s’il y a toujours un pouvoir qui contrôle les images, lui-même n’est pas libre de ses décisions. Il est contrôlé par la situation politique du moment, les rapports de force, les luttes en cours, la violence de la société. Les hommes de pouvoir le perçoivent et le ressentent très fort : c’est un double jeu. Est-ce que les images de l’ORTF2 dans les années 60 étaient contrôlées par les patrons de la télévision ou bien l’étaient-elles par l’esprit du temps ? Les deux, évidemment. Il arrivait qu’il y ait contradiction entre les deux, donc avec les images on est dans l’idéologie. Et quand on est dans l’idéologie, il y a ces interactions qui font que tout ne vient pas de la volonté d’un seul, ou de plusieurs seuls, mais de partout à la fois et c’est cela qui est politique.
 
J’ai relevé une autre phrase de vous dans un article de Télérama à propos de votre livre Daech, le cinéma et la mort : « La guerre des images n’est plus une guerre de contenu mais une guerre de forme. »
Cela me semble évident dans la mesure où les images sont avant tout de la forme. Toutes les formes sont déterminées par un moment historique, elles sont porteuses de sens. Néanmoins, ce qui se transmet ce n’est pas le sens qu’elles portent. Pour arriver là, il faudrait faire un travail d’élucidation que peu de spectateurs font. Ce qui est transmis, ce sont des manières de faire. Serge Daney avait noté cela avec perspicacité : Comment on vous dit bonjour ? Comment on vous reçoit ? Est-ce qu’on vous dit Monsieur ou vous appelle-t-on François ? Ces choses qui semblent négligeables et très peu signifiantes signifient beaucoup au contraire car elles montrent en clair des rapports de force et de pouvoir. C’est cela que les images nous transmettent : des manières de faire, des manières d’être.
 
Il y a une perte du regard ?
Oui, ce qui tend à disparaître, ce qui a déjà disparu, c’est la narration, le récit. Nous sommes entrés dans un moment historique où le récit ne joue plus le rôle qu’il jouait il y a un siècle ou deux, la fable non plus, tout ce qui passait par l’oralité, avant tout, disparaît.
C’est le temps, la durée qui rend les images ambiguës, parce qu’il n’y a pas une image mais mille et que les mille images ne sont pas une et que du temps est passé.
 
Avec les chaînes d’info en continu, n’y a-t-il plus le temps de regarder les images ?
Il n’y a plus le temps de regarder les images du tout ! Ce temps a disparu. Plusieurs types de regard peuvent coexister ou se succéder dans l’histoire, je pense à Daniel Arras qui disait : « on n’y voit rien ». Il faut revenir une seconde fois pour commencer à voir quelque chose. Les regards sont différents et liés à des enjeux, des manières d’être, des besoins objectifs éventuellement mais l’accumulation, la démultiplication des images aujourd’hui, rend impossible le regard. Très rares sont les images qui percent, les publicitaires le savent très bien, il faut qu’il y ait quelque chose qui fasse scandale pour faire craquer la couche d’indifférence et d’invisibilité, sinon il n’y a que banalisation et indifférence.
 
Que reste-t-il de politique dans les images si le regard a disparu ?
Le regard est en voie de disparition mais la politique aussi ! En tout cas telle qu’elle se pratique, les formes actuelles de la politique sont déjà mortes même si elles ne veulent pas mourir et c’est interminable…
 
1. Nom donné à une théorie physique introduite par Max Planck qui tente de modéliser le comportement de l’énergie à petite échelle à l’aide de quanta, quantités discontinues. https://fr.wikipedia.org
 
2. Office de radiodiffusion-télévision française, établissement public né en 1964 assurant la tutelle de la radio et de la télévision.
 

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