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28 05 2014

Jean-Gabriel Périot

Propos recueillis par Catherine Lefort


Jean-Gabriel Périot

Catherine Lefort

Réalisateur d’une vingtaine de courts-métrages à la frontière du documentaire, de l’animation et de l’expérimental, Jean-Gabriel Périot a été récompensé dans de nombreux festivals à travers le monde. Lors du 12e Forum du regard organisé par Écla en mars dernier dans la région de Bordeaux, il est venu présenter son travail aux étudiants en licence de cinéma de l’université de Bordeaux Montaigne. Il a bien voulu nous accorder cet entretien.

Catherine Lefort – Pour quelles raisons avez-vous choisi l’image comme terrain de jeu ?
Jean-Gabriel Périot – J’ai eu la chance de pouvoir aller très souvent au cinéma dans ma jeunesse. J’aimais beaucoup ça… Le cinéma était vraiment un lieu du plaisir. Et à quatorze ans, j’ai décidé que mon métier serait de faire des films et d’à mon tour susciter ce plaisir que je recevais comme spectateur.
 
C.L. – L’utilisation d’images d’archives – des photographies ou des films –, le montage visible et assumé de ces archives est un parti pris filmique dans vos courts-métrages. Que recherchez-vous à travers ce matériau  ?
J.-G.P. – Travailler avec des archives est d’abord une question de sensibilité. Il n’y a donc pas vraiment de réponse précise à la question de savoir pourquoi je suis allé vers le cinéma d’archives, ni même pourquoi je continue à en faire. Ça a probablement à voir avec l’émotion que je ressens face à ces empreintes, à ces images du passé, ces images passées ou dépassées.
Mon premier rapport aux archives date de mon passage au Centre Georges Pompidou à la fin de mes études. Un de mes travails les plus importants alors a été de remonter une centaine de films d’archives pour une exposition d’architecture. J’ai découvert toutes les possibilités qu’offre un tel travail de montage notamment celle de raconter de nouvelles histoires à partir d’un matériel originellement créé pour raconter autre chose. Cela m’a ouvert des portes, j’ai découvert un nouveau moyen de travailler les films. Plus tard, lorsque j’ai commencé à réaliser mes propres films, j’ai eu besoin de travailler seul. Travailler avec des images d’archives me permettait justement cela.
Il y a un parallèle entre les recherches historiques que j’ai toujours besoin d’entreprendre pour comprendre le monde dans lequel je vis, et mon travail de cinéaste. Faire des films avec des archives m’a obligé à étudier, utiliser des archives nécessite de les comprendre et donc de tout connaître de leur contexte de production. Et même si certains de mes films sont presque abstraits, ils sont cependant tous emplis d’un savoir théorique et d’une grande connaissance historique. Mon travail filmique me permet de d’entrecroiser mes questionnements personnels et cette matière volatile de l’archive avec ses propres enjeux. L’archive a à voir avec la fabrication de l’histoire – qui écrit l’histoire ? comment l’écrit-on ? –, les enjeux mémoriels et finalement avec le et la politique.
 
C.L. – Quelles sont les origines de ces archives, comment les  travaillez-vous ces archives ?
J.-G.P. – Les sources de ces images d’archives dépendent bien évidemment des films. Mais je m’intéresse avant tout aux images pauvres ou disons génériques, comme des images amateurs ou des images de news cinéma ou télévision. Des images sans point de vue fort d’un auteur (réalisateur ou photographe). Je m’intéresse à comment « on » représente le réel, un « on » abstrait mais aussi un « on » qui correspond à chacun de nous, à nos propres représentations du monde.
C’est par un travail de montage que ces images deviennent ma matière filmique. Il ne s’agit pour moi de donner à voir ou à re-voir des images, mais à transcrire dans un film comment, moi, je les ai regardées, comment elles m’ont interrogé, comment elles m’ont troublé. Le montage est le moyen qui me permet d’investir ces images et de les transmettre emplies de ma subjectivité.
 
C.L. – Vos films interrogent le passé, sa violence, la représentation que l’on peut en avoir aujourd’hui (Eût-elle été criminelle…, Nijuman no borei, Les Barbares, etc.). Le cinéma est un art de résistance, un acte d’engagement ? Voire un acte politique ?
J.-G.P. – Je fais des films sur ce que je ne comprends pas. Probablement que la violence, au sens général mais aussi dans la manière dont elle s’exerce concrètement, est ce que je comprends le moins. Ne pas être naïf sur ce sujet – la violence est constitutive de notre humanité et il est des violences justifiées – ne permet pas pour autant de réussir à le penser dans sa complexité.
Par exemple, toute résistance aux ordres établis est acte de violence. Résister, être contre, refuser, sont des actes de violence. La violence est un outil politique. En tant que militant, en tant qu’être qui se pose la question de comment changer le monde tel qu’il ait, je ne peux que m’interroger sur ce point. Il est bien entendu qu’il s’agit avant tout pour moi de refuser de retourner contre un système – dont je refuse la violence – une autre violence.
Mes films sont empreints de ces contradictions. C’est le cas dans Les Barbares1 par exemple. Il ne s’agit pas dans ce film de montrer d’un côté ceux qui feraient parties du problème, et ceux qui seraient du côté de la solution. Nous sommes tous présents, moi le premier, dans la première partie du film.
Dans mes films, il s’agit avant tout de réussir à formuler une question. Et si possible de la transmettre aux spectateurs. En tout cas, je refuse de me servir de mes films comme prises de positions et j’essaye d’éviter tout manichéisme.
 
C.L. – Vous avez dit à un moment donné que le court-métrage est un art à part entière, ce n’est pas uniquement un tremplin au long-métrage. Pourtant, vous êtes en train de préparer votre premier long-métrage. Qu’est-ce qui vous a poussé à passer au long-métrage ? Pouvez-vous nous en parler ?
J.-G.P. – La question de la longueur est venue du sujet même du projet. C’est un film d’archives, constitué d’extraits de films dans lequel la parole est extrêmement importante. Le sujet central du film est l’histoire de la RAF (communément appelée la « bande à Baader »). Parmi les membres de ce groupe allemand de lutte armée, il y avait des cinéastes, des journalistes, des gens qui ont produit des textes et des images avant de décider de passer à l’action directe. Le film montrera qui ils étaient, comment eux-mêmes se sont présentés à l’époque. Il montrera dans une deuxième partie ce qui a été dit d’eux, comment ils sont passés, dans le discours public, de « jeunes exaltés » à des « terroristes sanguinaires ». Cette histoire, riche et complexe, ne pouvait être racontée en moins d’une heure et demie.
Au-delà, le passage pour un réalisateur de courts-métrages au long-métrage est une question compliquée. Malgré l’intérêt que l’on peut avoir comme réalisateur pour la forme courte, arrive un moment où la question économique devient malheureusement difficile. Je produis entre deux et trois courts-métrages par ans. Des courts pour partie bien financés, et souvent très bien diffusés. Mais il sera toujours impossible d’en vivre. Il faudra toujours travailler à côté, et faire ses films le soir, le week-end... Avec le long-métrage, la question financière est, au moins le temps de la fabrication du film, résolue.
Il y a aussi la question de la manière dont sont considérés le court-métrage et ses réalisateurs. Lorsqu’un cinéaste réalise un long-métrage, il est un auteur, un cinéaste, la question ne se pose pas. À l’opposé, malgré mes quinze ans de vie professionnelle dans le court-métrage, on me demande continuellement : «  quand est-ce que vous allez faire un film ? ». Il existe toujours aujourd’hui un mépris – même de la part des professionnels – pour le court-métrage, mépris d’autant plus marqué quand, en plus, on s’inscrit dans le champ du cinéma documentaire ou pire dans celui du cinéma dit « expérimental ». À la longue, ça devient assez crispant…
 
 
1. http://www.jgperiot.net/FILMS/Barbares/Barbares.htm

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