Les métamorphoses du réel : livre et cinéma animés

Cinéma d’animation : le début d’un âge d’or ?

Cinéma d’animation : le début d’un âge d’or ?

Photo : Valse avec Bachir, illustration de David Polonsky

Par Xavier Kawa-Topor


Délégué général de NEF Animation, Xavier Kawa-Topor est l’auteur, entre autres, de Cinéma d’animation, au-delà du réel et co-auteur de Le Cinéma d’animation en 100 films, tous deux publiés aux éditions Capricci en 2016. Il interviendra en ouverture du Forum du regard, le 19 mars.

 
Depuis la fin des années 1990, le cinéma d’animation connaît en France une faveur nouvelle auprès de l’opinion. Sa présence dans les salles de cinéma n’a jamais été aussi nombreuse et diversifiée : productions américaines, japonaises et européennes se partagent les écrans à un rythme désormais soutenu, marquant une rupture significative avec les années de disettes antérieures durant lesquelles le spectateur n’a eu le plus souvent à se mettre sous les yeux que le canonique « Disney de Noël ». Dans ce nouveau paysage, le cinéma d’animation français affiche une belle vitalité. Salués par la presse, remarqués sur la scène internationale, des films comme La Tortue rouge de Michaël Dudok de Wit ou Ma Vie de Courgette de Claude Barras, parmi d’autres, font espérer que le cinéma d’animation vive aujourd’hui, comme l’exprime Jean-François Laguionie, le réalisateur de Louise en Hiver, le « début d’un âge d’or ». Troisième producteur mondial d’animation après les États-Unis et le Japon, la France semble en effet avoir développé un modèle particulier qui tire sa force de la créativité artistique et s’appuie sur un système d’aides publiques et de coproductions efficient. Cette vitalité nouvelle, et encore fragile à bien des égards, n’en est pas moins le résultat d’une longue histoire : celle d’un art apparu il y a plus d’un siècle mais dont la reconnaissance est survenue très tardivement, freinant ainsi son développement en dépit des extraordinaires possibilités formelles qu’il recèle.
 

Aperçu historique du cinéma d’animation dans le monde

Le cinéma d’animation peut tout, ou presque. Et l’on doit à un Français, Émile Cohl, d’en avoir le premier fait l’expérience. Perçant le secret du « mouvement américain » qui consiste, sur le plan technique, en un tournage image par image, l’ancien caricaturiste et disciple d’André Gill, entré en tant que scénariste chez Léon Gaumont, comprend très vite le parti qu’il peut tirer du procédé. Il réalise son premier dessin animé cinématographique en 1908, Fantasmagorie, pour lequel il a l’idée de photographier une série de dessins représentant les poses successives d’un mouvement décomposé, à la manière des jeux optiques d’avant le cinéma, ou du théâtre optique d’Émile Reynaud. Par la suite, il expérimente et combine différentes techniques : papiers découpés, marionnettes, silhouettes, objets animés, images réelles, et sème l’animation à tous vents. Ses plus de 300 films sont diffusés de par le monde où ils inspirent d’autres pionniers : Ladislas Starewitch en Russie, Winsor Mc Cay aux États-Unis…
 
À sa suite, dans la période de l’entre-deux-guerres, le cinéma d’animation s’établit selon deux modèles distincts, que l’on a parfois opposés. En Europe, il est essentiellement le fait d’artistes indépendants, d’expérimentateurs, inventant leur propre technique et produisant leurs films dans des conditions artisanales. Sous les doigts de Berthold Bartosch, Lotte Reiniger, Alexandre Alexeieff et Claire Parker notamment, l’animation de papiers découpés ou sur écran d’épingles a partie liée avec l’avant-garde artistique. Aux États-Unis, au contraire, l’art des pionniers se fixe sur la technique du dessin animé  (le cartoon) qui connaît rapidement un développement industriel. Les deux grands studios qui occupent le devant de la scène dans les années 1930, celui des Frères Fleischer et celui de Walt Disney, se livrent une concurrence sans merci. En produisant en 1937 Blanche-Neige et les sept nains, son premier long-métrage et point d’aboutissement de ses innovations en matière de son, d’image, de couleur et d’animation des personnages, Disney impose sur la scène internationale un standard de qualité technique mais également une esthétique qui aura un impact majeur sur la culture populaire et les industries créatives à l’échelle mondiale des décennies durant.

 

"Il ne s’agit plus de le fuir pour le refuge d’un merveilleux factice mais au contraire de s’y engager."

 
Dans le monde de l’après-guerre, les films produits par Walt Disney deviennent une référence majeure et incontournable. Érigés comme modèles ou contre-modèles, ils suscitent l’émergence de studios nationaux pour lesquels la production de dessins animés de long-métrage pour enfants constitue un horizon stratégique. Dès 1936, Joseph Staline crée le studio d’État Soyouzmoultfilm d’où sortiront notamment les films d’Ivan Ivanov-Vano (Le Petit Cheval bossu, 1947) et de Lev Atamanov (La Reine des neiges, 1957). En Chine, les frères Wan font figurent de pionniers avec La Princesse à l’éventail de fer (1941), tandis qu’au Japon la compagnie Tôei fonde en 1956 son studio d’animation pour devenir « le Disney de l’Asie». En France, Paul Grimault a fondé en 1936, avec André Sarrut, la société de production Les Gémeaux où il réalise plusieurs courts-métrages dont son chef-d’œuvre, Le Petit Soldat (1947), né de sa première collaboration avec son ami Jacques Prévert, rencontré au sein du Groupe Octobre. Cette même année, le studio décide de mettre en chantier un long-métrage qui puisse se hisser au niveau technique de Blanche-Neige tout en offrant une véritable alternative face aux canons disneyens. Comme l’enseigne l’Oiseau à ses oisillons, pour Grimault et Prévert le monde lui-même est une merveille. Il ne s’agit plus de le fuir pour le refuge d’un merveilleux factice mais au contraire de s’y engager. Paul Grimault s’attelle aussi à la constitution et à la formation d’une équipe. Les Gémeaux compte en 1950 plus de cent collaborateurs, devenant ainsi l’équipe la plus importante d’Europe. Mais, suite à un profond désaccord entre André Sarrut et Paul Grimault, l’aventure périclite. Le film est terminé sans ses auteurs et sort en 1953 sous le titre de La Bergère et le Ramoneur, dans une version désavouée. Ce naufrage hypothèque durablement l’avenir du dessin animé en France. Malgré tout, l’œuvre de Grimault exerce une influence majeure jusqu’au Japon où Isao Takahata et Hayao Miyazaki, les fondateurs du studio Ghibli, revendiqueront sa filiation.
 

De l’animation pour enfants aux avant-gardes contestataires

Pendant le long règne sans partage de Walt Disney sur les écrans de cinéma occidentaux, l’idée s’ancre dans les esprits que le cinéma d’animation se résume aux dessins animés pour enfants, et que son domaine se cantonne au merveilleux. En Europe occidentale, dans les années 1950 et 1960, faute de moyens, les artistes de l’animation s’expriment essentiellement dans le format du court-métrage. Leurs films, diffusés dans des circuits spécialisés et en festivals, restent largement ignorés du public. Pourtant, une pléiade exceptionnelle de talents émerge durant cette période qui s’inscrit dans la filiation des avant-gardistes de l’entre-deux-guerres. En France, ils se nomment Jan Lenica, Piotr Kamler, René Laloux, Jacques Colombat, Jean-François Laguionie… Ils plébiscitent l’animation de papier découpé, moins chère que le dessin sur cellulo et qui leur permet d’exprimer la singularité de leurs univers graphiques. De l’autre côté du Rideau de fer, l’animation jouit d’une situation relativement privilégiée dans les studios d’État. Moins directement en prise avec la réalité, elle est également moins exposée à la censure que le cinéma en prise de vue directe. Sous le joug soviétique, de grandes « écoles » de l’animation se développent ainsi en Russie, Tchécoslovaquie, Pologne, Yougoslavie, Estonie… avec des figures majeures comme Jiri Trnka, Karel Zeman, Youri Norstein, Prit Pärn… Au Canada, l’Office national du film s’offre comme un creuset pour l’expérimentation formelle, autour de Norman McLaren.
 
Il faut attendre la fin des années 1960 et le début de la décennie suivante pour que, dans le format du long-métrage, un virage vers le public adulte soit tenté. Au Japon, Isao Takahata amorce le mouvement avec Les Aventures de Hols, Prince du soleil (1968), production du studio Tôei qui rompt avec les codes du dessin animé pour enfants et révolutionne la mise en scène en animation. Aux États-Unis, Ralph Bakshi réalise Fritz the Cat (1972), adapté de la bande dessinée de Robert Crumb. À l’instar du premier long-métrage du Belge Picha, Tarzoon, la honte de la Jungle (1975), le film de Bakshi, comme l’écrit Philippe Moins, « a exercé une influence marquante sur une certaine animation contestataire et décomplexée, plus proche de la BD adulte et de la contre-culture ». C’est également le moment où René Laloux réalise à Prague son premier long-métrage, en collaboration avec Roland Topor, La Planète sauvage (1973), qui remporte un succès public et critique significatif, recevant notamment le Prix spécial du jury au Festival de Cannes. On peut croire qu’une brèche est définitivement ouverte pour la production de film d’animation en France. Il n’en est rien. Laloux aura lui-même les plus grandes difficultés à poursuivre son œuvre, ne parvenant à finaliser ses deux longs-métrages suivants qu’au prix d’une délocalisation de leur fabrication en Hongrie et en Corée du Nord.
 

Une diversification du public et des productions

Contrairement au Japon où l’animation connaît, à la fin des années 1970, une véritable explosion de sa production pour répondre à l’engouement du public suscité par Le Croiseur spatial Yamato (1974) de Reiji Matsumoto, les spectateurs en France ne semblent pas encore prêts. Tout comme La Planète sauvage, le film que Paul Grimault parvient à mener à terme tel qu’il le voulait et qui sort, en 1980, sous le titre de Le Roi et l’Oiseau est encore un succès isolé. Il faut attendre les années 1990 pour qu’un changement sensible s’opère. Il est d’abord le fait d’une nouvelle génération de spectateurs adultes qui a grandi en voyant de l’animation à la télévision. D’autre part, la palette des longs-métrages sortant dans les salles de cinéma s’élargit singulièrement : films du studio Aardman (Wallace et Gromit, 1989), du studio Ghibli (Le Tombeau des lucioles, 1989) ou d’autres dessins animés japonais sortis en France à cette période (Perfect blue, 1997, de Satoshi Kon) ainsi que des productions américaines indépendantes (L’Impitoyable Lune de miel de Bill Plympton, 1997) ou de studios  (L’Étrange Noël de Monsieur Jack, 1993, de Tim Burton et Henri Selick, Toy Story de John Lasseter, 1995) dévoilent au grand public une étendue beaucoup plus vaste que celle à laquelle les films de Disney l’avaient habitué. Le film de Michel Ocelot, Kirikou et la sorcière (1998) vient à point nommé pour s’ériger en porte-étendard de l’animation française. Son succès, confirmé par celui des Triplettes de Belleville (2003) de Sylvain Chomet, conduit à une véritable floraison de projets qui n’auront pas tous un destin aussi heureux.
 

"« Le début d’âge d’or » que vit le cinéma d’animation aujourd’hui ne relève pas tant de la création artistique elle-même mais de sa réception par le public et du statut nouveau auquel il semble accéder."

 
« Le début d’âge d’or » que vit le cinéma d’animation aujourd’hui ne relève pas tant de la création artistique elle-même – car celle-ci a connu, à différents moments de son histoire et sous des latitudes différentes, des époques tout aussi fastes – mais de sa réception par le public et du statut nouveau auquel il semble accéder. Le développement de la production de longs-métrages rend plus visible la richesse et la diversité ontologiques du cinéma d’animation et fait progressivement tomber les idées reçues. Non, le cinéma d’animation n’est pas un genre pour enfants. Valse avec Bachir d’Ari Folman (2008) ou Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud (2008), parmi d’autres, en témoignent. Mais il reste toujours difficile de produire en France ou en Europe un long-métrage d’animation qui ne vise pas la cible familiale. De même, le cinéma d’animation n’est pas cantonné au domaine du conte ou du merveilleux. Ces mêmes films en attestent et par-delà leur exemple, l’engouement récent pour le « documentaire animé », qui a suivi celui du « BD reportage », montre au contraire l’efficience que l’on reconnaît enfin au dessin pour représenter le réel et notamment pour en restituer les images manquantes – celles que l’histoire ou la mémoire n’ont pas conservées. Les rencontres « Documentaire et Animation » organisées à l’automne au cinéma de Marmande, avec la participation des étudiants de l’Atelier EMCA-CRÉADOC et le soutien d’Écla, explorent ce domaine passionnant.
 

À une juste distance du réel

Le numérique a produit un autre bouleversement notoire. Celui de la prolifération des images dont la production est désormais à la portée de tous. Parallèlement, les écoles d’animation se sont développées, notamment en France où existe un réseau de grande qualité. Les talents ont proliféré, des créateurs venus de l’image réelle, de la bande dessinée, du multimédia se sont emparés de plus en plus fréquemment de l’animation, contribuant ainsi à faire tomber les frontières qui l’ostracisaient. L’animation est désormais partout. Dans les blockbusters américains tel Le Seigneur des anneaux comme dans Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry (2013). Sur les écrans de smartphone comme dans les dispositifs immersifs de la réalité virtuelle. Elle semble prise par deux courants opposés. Un premier qui viserait à placer l’individu dans un régime de sidération permanente des images tendant à abolir les frontières sensibles entre réel, virtuel et fiction. Le second qui inviterait au contraire, par l’esquisse, par le mouvement du dessin, qui est le mouvement même de la pensée, à prendre vis-à-vis du réel la distance nécessaire à sa représentation. C’est sans doute dans cette seconde voie que se dessine un nouvel « âge d’or » du cinéma d’animation. Non plus cinéma de « pure imagination » mais un cinéma du réel, qui recèle une franchise ontologique en se présentant non pas comme une captation illusoire mais une représentation ; simplement une image, un « mensonge qui dit la vérité ».

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