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24 07 2017

Chacun cherche son flan

Propos recueillis par Romuald Giulivo


Chacun cherche son flan

Photo : Élisabeth Roger / Écla

Lauréates de la résidence d’écriture numérique 2017, Élina Gakou-Gomba et Marine Angé, scénariste de séries pour l’une et créatrice de pièces sonores pour l’autre, sont de cette nouvelle génération qui sait naturellement s’emparer des possibilités offertes par le numérique, afin d’inventer des formes de récit à la fois innovantes et personnelles. Rencontre lors de leur séjour au Chalet Mauriac autour de leur projet de série sonore un brin décalée : Téléflan.

Comment vous êtes-vous rencontrées?

Marine Angé - Après des études à l’école des arts décoratifs de Strasbourg, je me suis orientée vers les arts sonores et j’en suis vite venue à habiller des créations radiophoniques — d’abord des documentaires, puis des fictions. Récemment, après avoir réalisé une fiction que j’avais moi-même écrite, j’ai beaucoup étudié les enjeux et la complexité de l’écriture scénaristique, et j’ai eu envie de poursuivre cette réflexion, mais cette fois en collaboration avec quelqu’un dont c’est le métier.

Élina Gakou-Gomba - C’est une relation commune qui nous a mises en contact. J’ai suivi un master en écriture collaborative de séries et, depuis deux ans, je travaille sur des projets de fictions pour la télévision ou accompagne des réalisateurs dans le développement de courts et longs métrages pour le cinéma. Le travail que l’on se propose donc de bâtir avec Marine est un peu nouveau pour moi — notamment sa forte dimension sonore —, même s’il puise pour beaucoup dans mes thèmes d’études et de travail.
 
En quoi consiste votre projet d’écriture numérique?

ÉG - Nous travaillons à une série de fictions sonores, dont le récit sera interactif car, après chaque épisode, l’auditeur pourra choisir parmi plusieurs suites possibles, il pourra naviguer à travers une arborescence narrative grâce à une interface Web.

MA - Nous avons écrit le premier épisode, dont les voix ont été ensuite enregistrées par des comédiens. Nous profitons de notre séjour au Chalet Mauriac pour poursuivre la scénarisation du projet, ainsi que débuter l’écriture sonore : musiques, environnements, bruitages, etc. Nous avons maintenant besoin de préciser le dispositif de la série, qui est intentionnellement complexe et fortement lié à son sujet.
 
Quel est justement le propos de cette série sonore?

ÉG - Ce qui nous intéresse à la base, c’est de questionner la position du spectateur ou de l’auditeur de fiction, et c’est autour de cette interrogation que nous avons construit notre travail, notamment par des mises en abîme successives. Ainsi, dans une première intention, notre série raconte l’histoire de personnages qui cherchent l'amour et regardent chaque soir leur soap-opéra préféré, la frontière entre eux et le feuilleton se brouillant progressivement.

MA - Je suis arrivée auprès d’Élina avec une forte envie de réfléchir à ces feuilletons tel Amour, gloire et beauté, au prime abord insipides comme Cœurs secrets, le soap-opéra au centre de notre série. Personnellement, j’ai toujours été fascinée par leurs mécaniques et leurs ressorts. Ils ont la capacité de nous accrocher, quand ils sont pourtant très mal joués et qu’il ne s’y passe pas grand-chose. Un peu comme la presse people, ils sont un curieux mélange d’efficacité et d’absurdité totale. Cette envie est aussi probablement liée aux origines de ces formes : les premiers feuilletons du genre étaient radiophoniques et sponsorisés par des entreprises de produits d’hygiène, d’où leur nom. C’était un format destiné à retenir les téléspectateurs devant leurs postes durant les pauses publicitaires, où on leur vendait du shampoing et du dentifrice. Nous avons ainsi conservé le schéma dans notre histoire, où Cœurs secrets est produit par une usine de flan qui fait vivre toute la ville habitée par les personnages.

ÉG - Nous avons envie d’un travail assez référencé, architecturé et aimons beaucoup jouer de correspondances. En traitant par un format audio des personnages qui passent leur temps à regarder la télévision, ou encore en offrant à nos auditeurs le même dispositif que celui qui rythme la vie des spectateurs de Cœurs secrets, soit en choisissant eux-mêmes ce qui se passe à la fin de chaque épisode.
 
Pourquoi avoir choisi le format série?

ÉG - Pour ce qui est du média filmé, la position du spectateur face à une série est beaucoup plus ambiguë que face à un court métrage ou un long métrage. La temporalité s’étire, on en vient presque au fil des rendez-vous à vivre au quotidien avec les personnages. La série, par sa répétition, par son travail d’approfondissement, nous engage et devient partie prenante de nos existences. Et c’est précisément ce flou, ce brouillement des limites — entre les habitants de la ville de Honcout et les héros de leur soap-opéra — que nous voulons explorer.

MA - La série offre de plus, de par son format très calibré, toute une série de codes à interroger, que ce soit dans l’écriture (Cliffhanger, etc.) ou l’habillage sonore. Je suis ainsi en train de bâtir de larges bases de données pour des musiques fonctionnelles que j’organise de façon thématique : suspens, effroi, amour...
 
En quoi consiste l’écriture sonore?

MA - C’est avant tout penser des rythmes et des couleurs. Ici par exemple, comme nous avons tout un dispositif de mise en abîme assez complexe — les personnages rivés à la télévision, l’intrigue du soap-opéra —, il est crucial que les différentes strates de récit soient clairement identifiables afin que nous auditeurs ne s’y perdent pas. Il faut donc créer des identités sonores à la fois distinctes et compatibles.
 
Comment se positionne votre projet face aux possibilités offertes par le numérique?

ÉG - Si le numérique nous permet de mettre en forme une certaine interactivité, par la sélection dans un arbre narratif ou le choix du moment d’écoute à la manière d’un podcast, nous ne voulons pas non plus surcharger notre projet en en faisant une sorte de jeu vidéo, comme certains webdocs par exemple. Il nous semble important d’utiliser les outils numériques au service de notre écriture, plutôt que noyer nos voix sous une foule de fonctions à la mode. Nous souhaitons nous situer à la lisière d'une interaction active/passive, de façon à faire écho à notre questionnement sur la position ambiguë du spectateur de série.

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