Littérature et cinéma. Et plus si affinités…

Bibliothèques à l’écran

Bibliothèques à l’écran

Toute la mémoire du monde, Alain Resnais, 1956.

Par Alban Pichon


En 1977 ouvrait la Bibliothèque Publique d’Information, établissement novateur installé au sein du Centre Pompidou qui allait proposer, pour la première fois en France, des collections de « vidéogrammes ». Cette irruption des images animées en bibliothèque coïncidait avec le dernier geste cinématographique de Rossellini qui avait accepté de filmer l’ouverture du Centre. L’événement nouait ensemble une question – quelle place pour le cinéma en bibliothèque ? – et un motif – les bibliothèques à l’écran – qui couraient déjà depuis le début du XXe siècle.
En France, dès 1907, le cinéma est entré en bibliothèque par le biais des scénarios (accompagnés de quelques tirages photo) déposés à la Bibliothèque Nationale au titre du dépôt légal. Ces nouvelles collections n’avaient pas échappé à Apollinaire qui relatait en 1910, dans un texte court intitulé Le Rabachis, une excursion fantaisiste dans la salle de lecture de la BN.
 
Monsieur le bibliothécaire, répliquai-je, ce que vous me dites là est peu raisonnable. Sans doute ne savez-vous pas que les scénarios pour cinématographe sont généralement écrits à la machine a écrire et que c'est sous cette forme qu'on en fait le dépôt légal. On ne les voit point en librairie, de sorte que je ne pourrais indiquer ni le format, ni le lieu, ni la date d'impression ; tout au plus puis-je me souvenir de certains titres apparus un instant avant que le film ne se déroulât sur l'écran, dans la chapelle de couvent abandonné, où, en compagnie des gens de mon quartier, j'ai coutume d'aller voir le spectacle moderne par excellence : le cinématographe.
 
Guillaume Apollinaire, Le Rabachis.

Quant aux premières bibliothèques filmées à l’écran, elles sont sans doute perdues. Il faut pour les retrouver consulter les archives : les documents écrits permettent de redécouvrir aujourd’hui que tel film de John Ford mettait en scène un homme bâtissant une école et une bibliothèque (The Freeze Out, 1921) ou que l’actrice Pola Negri incarnait une bibliothécaire dans Lily of the Dust (Dimitri Buchowetzki, 1924).
Le motif de la bibliothèque s’inscrit dans le cadre des relations beaucoup plus vastes entre cinéma et littérature, domaine d’investigation immense qui demeure un formidable moteur pour interroger la création cinématographique. La bibliothèque hérite des connotations variées de l’objet livre (goût de l’imaginaire, du mystère, de l’ésotérisme, mais aussi celui des sciences, du savoir, de la transmission) et se présente, tour à tour, comme le lieu d’un classement universel et rationnel (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011) ou comme un point d’entrée dans le champ du fantastique (Rendez-vous avec la peur, Jacques Tourneur, 1957, ou Inferno, Dario Argento, 1980, parmi tant d’autres).
 

Espace-temps

AilesduDesirAu-delà des qualités propres au livre, la bibliothèque développe d’autres dimensions, à commencer par son déploiement dans l’espace. L’endroit peut tenir du labyrinthe, de la prison, du palais de la connaissance, voire s’offrir comme un lieu intermédiaire « à mi-chemin de la terre et du ciel » (Esra Aykin, à propos des Ailes du désir de Wim Wenders, 1987). Va Savoir, de Jacques Rivette, élabore par exemple, à l’échelle du film, un espace ramifié, plein de passages qui ouvrent d’une bibliothèque vers une autre. Ugo (Sergio Castellito), metteur en scène à la recherche d’un manuscrit inédit de Goldoni, se rend au cours du film dans trois bibliothèques qu’il explore : celle de l’Arsenal, une bibliothèque d’autographes, et la bibliothèque privée d’un collectionneur – dotée d’une annexe inattendue dans la cuisine de son épouse. Pendant ce temps, Camille (Jeanne Balibar) décide de revoir l’homme qu’elle a quitté quelques années auparavant, Pierre, un professeur de philosophie qui dispose dans son appartement d’une belle bibliothèque de travail. Le film alterne entre Camille et Ugo, en privilégiant les raccords qui créent une continuité entre les deux actions. Ainsi, lorsque Ugo travaille à l’Arsenal, Camille sort pour se rendre chez Pierre ; c’est l’amie de ce dernier qui lui ouvre, laissant apparaître derrière elle plusieurs étagères de livres. Les lieux se font ainsi systématiquement écho, et l’on se perd dans le classement d’une bibliothèque comme dans les couloirs d’un hôtel. Les livres sont d’ailleurs comparés à des portes : le montage fait apparaître la ressemblance très nette qui existe entre le mouvement d’une porte qui se ferme et celui d’un ouvrage queBibliotheque-cinema-VaSavoir l’on referme ; un classeur ouvert dont on tourne les pages évoque à son tour une porte à tambour. Quant à la « pièce » mystérieuse que cherche Ugo, elle peut aussi s’entendre en faisant jouer la polysémie du terme. Un « passage » permet même de sortir du film pour rejoindre une œuvre précédente du réalisateur, La Belle Noiseuse (1991). On y trouve en effet deux scènes très comparables, avec la même irruption au milieu des livres d’une maîtresse de maison sortant de sa cuisine et déplorant la quantité de poussière qu’abrite la bibliothèque.
Il faut ajouter à l’espace de la collection un deuxième aspect : la perspective temporelle. Les bibliothèques se transforment. Dans Va savoir, les ouvrages vont et viennent mystérieusement au risque de dénaturer la collection. En revanche, dans le film que Resnais consacre à la Bibliothèque Nationale (Toute la mémoire du monde, 1956, avec la collaboration de Remo Forlani et Chris Marker), les livres entrent, viennent s’ajouter au catalogue, mais ne ressortent jamais.
 
Toute la mémoire du monde nous raconte l’histoire d’un pays où tous les personnages-livres sont automatiquement mis en prison. Nous voyons donc arriver le fourgon cellulaire, débarquer le suspect, commencer l’interrogatoire, s’accomplir toutes les formalités judiciaires et, après mille instances les plus humiliantes les unes que les autres, le suspect devenu prévenu puis prisonnier peut être affecté à sa cellule.

Jacques Doniol-Valcroze, « La prisonnière Lucia », Cahiers du cinéma, n° 77.

Le temps de la BN est bien sûr le temps long, le temps historique perçu comme un long processus. La bibliothèque est animée d’un lent mouvement continu : celui de ses magasiniers qui poussent leur chariot ; celui du bâtiment qui croît et s’enfonce comme un végétal ou une plaque tectonique. Toutefois, la flèche du temps s’autorise quelques bifurcations et changements de rythme (« Resnais voulait qu’on traverse la BN « comme dans une fusée » ou « comme un poisson dans l’eau », écrit Suzanne Liandrat-Guigues). Les temps s’entremêlent. Le futur, évoqué par plusieurs allusions à la science-fiction, côtoie le classicisme des bustes et des médailles. On passe d’un codex, vestige de la civilisation maya (le « codex peresianus »), aux aventures d’Harry Dickson, puis à l’évangéliaire de Charlemagne. Comparée fugitivement au vaisseau du capitaine Nemo, la bibliothèque s’inscrit dans la temporalité complexe d’une anticipation passée. Le sous-marin de Jules Vernes dispose, il est vrai, d’une extraordinaire bibliothèque. Mais, figée et sans classement apparent, elle offre plutôt l’image inversée, en miroir, de la BN.
 
Mais le monde a fini pour moi le jour où mon Nautilus s’est plongé pour la première fois sous les eaux. Ce jour-là, j’ai acheté mes derniers volumes, mes dernières brochures, mes derniers journaux, et depuis lors, je veux croire que l’humanité n’a plus ni pensé, ni écrit.
 
Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers.

Le goût des collections

Dans nombre de ces films, les bibliothèques côtoient d’autres collections – collections de peintures en particulier. Deux films en font le socle de leurs séquences d’exposition. La Belle Noiseuse construit ainsi cette très belle progression : après un temps d’attente passé dans la bibliothèque de Frenhofer, les personnages sont ensuite introduits dans le « salon des chimères », pièce vide décorée de fresques. Le cheminement est très proche de celui que propose Visconti dans Violence et Passion (1974). Le protagoniste, professeur d’université retraité (Burt Lancaster), reçoit dans sa vaste bibliothèque deux galeristes venus lui vendre un nouveau tableau pour sa collection de « scènes de conversation ». Arrivée avec eux, la marquise Brumonti – qui souhaite s’entretenir avec le Professeur pour un autre motif – sort de la bibliothèque et peut alors découvrir les couloirs ornés de toiles.

Une même rencontre des livres et des images se retrouve encore au cœur du documentaire de Rossellini, qui filme tant la BPI que le musée national d’art moderne. Luc Moullet, revenant dix ans plus tard dans la même bibliothèque (La Valse des médias, 1987), ne manque pas à son tour d’aller tourner au moins un plan juste à côté, au musée. Cette alliance s’inscrit dans une grande tradition. Les bibliothèques s’ornent à la Renaissance de galeries de portraits, à l’image du palais du duc d’Urbino. C’est d’ailleurs depuis l’Antiquité que des « images », les statues des auteurs lus, veillent à proximité des ouvrages – formant, à côté de la première, une deuxième « bibliothèque de pierres littéraire » (Emmanuelle Chapron).

Mais la logique a nettement évolué depuis les galeries d’hommes illustres telles que Paul Jove pouvait les constituer. Les grandes figures que Rossellini filme dans le hall de Beaubourg (Mao, Jésus, Napoléon, Marx, etc.) sont les pièces d’une exposition consacrée à « l’imagerie politique ». Et le grand portrait de Pompidou par Vasarely, qui apparaît quelques secondes plus tard, se trouve lui aussi ramené à une telle stratégie de communication. La critique, implicite, point. En interview, Rossellini parle d’ailleurs à propos de Beaubourg d’un « raffinement » dont on comprend qu’il est superficiel. Pour sa part, Moullet explique dans un texte inédit avoir essayé d’insérer cette phrase dans La Valse des médias : « A Beaubourg, la permissivité améliore le look du cerbère de mai 68 ».

Adoptant plus souvent le mode burlesque, le film de Moullet traduit une connaissance fine des lieux qu’il raille. Sa structure adopte même la forme, si ce n’est d’une bibliothèque, du moins d’une collection. L’enchaînement des gags ne doit rien à la logique narrative ou démonstrative, mais procède par accumulation ou compilation. Il existerait donc des « films-collections » voire des « films-bibliothèques », à commencer sans doute par Histoire(s) du cinéma de Godard et son montage de fragments.
 
Je fréquentais d’autant plus les bibliothèques que, par principe, je n’achetais jamais de livres. Pour moi, le livre, c’était le grand méchant, la vieille culture, la fausse civilisation, le système scolaire, obligatoire. Le film, c’était la culture choisie, l’idéal moral. En 1966, j’avais écrit dans le n°185 des Cahiers du cinéma : « dès que j’aperçois un roman, je change de trottoir ». J’ai changé d’attitude depuis, mais le principe est resté : j’aime bien payer à la caisse d’un cinéma, mais j’ai honte quand j’achète un livre.
 
Luc Moullet

Conversation Piece

Quel principe préside à l’organisation d’un tel ensemble ? La collection se fonde, chez Moullet, sur un absurde désir encyclopédique ; chez Rivette (Céline et Julie vont en bateau, 1974), sur une formidable liberté d’association.
 
— Est-ce que L’Éléphant blanc est rentré ? — Non, il est parti en Australie. Il revient dans quinze jours. — Les Alouette naïves et Ces demoiselles de Flanfolie sont sorties ? — C’est comme L’araignée.

Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)
 
L’idée la plus remarquable se trouve sans doute dans le film de Resnais : l’ouvrage, intitulé Mars, dont on suit le périple dans les méandres du classement est une bibliothèque en miniature, puisqu’il renvoie à une constellation de références. Dans ce cas, l’objet singulier est à l’image de la collection. Sans doute est-ce cette parenté qui explique que le livre puisse trouver sa place dans la vaste bibliothèque. La collection n’est pas le rassemblement forcé, arbitraire, d’objets indépendants, mais la réunion d’œuvres ouvertes, dialoguant les unes avec les autres et formant ensemble, comme dans le film de Visconti, une vaste « scène de conversation ».


Photo 1 : Les Ailes du désir de Wim Wenders, 1987.
Photo 2 : Va savoir de Jacques Rivette, 2001.

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  • Bibliographie sélective
    • › Anne-Marie Chaintreau, Renée Lemaître, Drôles de bibliothèques… Le thème de la bibliothèque dans la littérature et le cinéma, Paris, Cercle de la librairie, 1993 (2e édition revue et augmentée).
    • › Suzanne Liandrat-Guigues, L’inconnue de la BN, sur le site Vox-poetica : http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/bibliafin/liandratguigues.html
    • › Jérôme Prieur, Films-fantômes, dans le dossier « Mémoires de cinéma » de la Revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 27, 2007.› Vertigo, n° 17, Lector in cinema, 1997.
    • › Alban Pichon (sous la direction), Esthétique des collections. Les bibliothèques à l’écran, Presses Universitaires de Bordeaux, à paraître en 2015. Contributions de : Esra Aykin, Robert Bonamy, Didier Coureau, Nausicaa Dewez, Mathias Lavin, Suzanne Liandrat-Guigues, Patrick Louguet, Hélène Raymond, Aurore Renaut, Chiara Rubessi et Sun Yung Yeo.

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